SOBRE EL TERRITORIO DE LA PINTURA
Vicente Jarque

(extractos del texto en el catalogo)

Escribir sobre Darío Urzay tiene sus ventajas, pero también algún que otro inconveniente. Entre las ventajas hay que contar, sin duda, el hecho de su obra ofrece muchas posibilidades de reflexión y, por tanto, facilita el trabajo de argumentar en torno suyo. Entre los inconvenientes, creo que no es el menor el que deriva de su carácter complejo, de su irreductibilidad a mero argumento más o menos explicativo. Por decirlo de otro modo: muchos parecen ser los caminos de los que uno se puede servir para interpretar su trabajo, pero ninguno vale como el camino correcto. Lo cual, por lo demás, no deja de ser mérito suyo. En realidad, es lo que se debe esperar del trabajo de cualquier artista auténtico.

Por ejemplo, y por empezar con lo primero, aunque el título de esta exposición aluda a un Pasaje por unas determinadas coordenadas geográficas, espaciales, no deberíamos perder de vista las coordenadas históricas, temporales, que son las que han constituido desde hace años su consciente punto de partida. Éstas tienen que ver, por supuesto, con la situación del arte en el contexto de la cultura del presente. A este respecto, la obra de Darío Urzay viene confrontando problemas de enorme importancia. Uno de ellos, de singular relevancia en este caso, puede ser el de la ubicación de esa vieja práctica que llamamos pintura en el marco de una nueva cultura visual que en muchos aspectos se asemeja a una especie de nueva barbarie global…/…

…/…En efecto, el propio Urzay ha insistido en que su obra es “un objeto situado en un lugar más la distancia que le separa del sujeto que mira”. De alguna manera, se diría que de lo que se trata es de propiciar la construcción de la mirada como forma de experiencia autoconsciente. En esa medida puede también proponernos imágenes “acabadas”, listas para su contemplación (u observación) como instancias de unas obras propiamente “inacabadas”, esto es, obras que sólo son tales a partir del momento en que el espectador (u observador) hace algo con ellas. Y no, por cierto, cualquier cosa, sino mirarlas, por así decir, bien miradas, esto es, mirarlas poniendo en juego el cuerpo, mirarlas de lejos y luego de cerca, detenerse en ellas, tal vez buscar la distancia adecuada, ensayar puntos de vista, diferenciar figuras o fondos, superficie y trazos, o reconocer su ambigüedad o su eventual indiferencia; adentrarse en ellas, tomarse un tiempo (esto es muy importante), y reconocerse en el acto de mirar.

Esta radical problematización de la mirada tiene como correlato una seria reflexión sobre el sentido de la representación.

Entrevista a Darío Urzay
extracto de la entrevista de Miren Eraso en el catalogo

Montando una ortofoto
ME ¿Qué diferencias existen entre las distintas topografías? Háblanos del trabajo realizado con las coordenadas de Valencia, y La Rioja.
DU Quizá en el caso de Valencia haya una relación más distante. De hecho, ahora que lo pienso, quizá por eso recurro a imágenes de satélite; en el caso de La Rioja, en unas localizaciones cercanas geográficamente a mi infancia, recurro a fotografías que saco volando y a ortofotos oficiales. Curiosamente las pinturas que estoy haciendo no son muy grandes, tienen también esa distancia como de lo personal. Cuando veo la ortofoto de un servidor geográfico oficial, se ve algo que está intentando objetivar una mirada para todo el mundo, y que todo el mundo reconozca en ello lo mismo: la visión de una retícula cartesiana, fría, distante. Lo que yo hago también está georeferenciado, la imagen de fondo que está oculta, está georeferenciada pero se ha transformado con la pintura, y para mí es tan real como la del geógrafo. No intento objetivar nada, sino que lo que está apareciendo ahí tiene su propio tiempo, sus pequeños relieves etc.; es mi topografía real de un territorio, y es la construcción de un paisaje real que si metieras en Google, o en un servidor ortográfico, cuadraría perfectamente con el sitio.

ME Tu proceso actual de trabajo parte de una imagen fotográfica a la que vas añadiendo capas, a modo de sedimentación. ¿Puede haber un paralelismo entre esas capas que aparecen en los softwares geográficos y las capas que tú pones sobre tus pinturas?
DU Los programas de geografía que se utilizan funcionan muchísimo con capas; en cada capa hay unos significados, tú puedes quitar los nombres de los sitios, las vías de comunicación, las curvas de nivel. Todas esas capas de los programas me interesaron mucho porque tenían que ver con mi trabajo, en cuanto capas de significación. Un geógrafo utiliza programas en los que va situando los elementos de significación en distintas capas; utiliza la fotografía aérea y las ortofotos, y a partir de éstas se colocan otras mediciones… y sobre el terreno intenta representar una realidad objetiva. La ortofoto es como la piel, luego está la carne y luego la estructura del esqueleto, es como un organismo vivo. Cuando vuelas, esa distancia que tienes con la orografía también es una imagen, que tú no puedes tocar. Si te mueves, más cerca o más lejos, te cambian los ángulos de vista, y puedes construir mentalmente ese territorio de otra manera. Con respecto a la sedimentación en las pinturas, hay una parte de la imagen en la que aparece la base fotográfica, y luego hay sedimentos de pintura que también se van transformando en imagen, y ya al final, aparece un elemento en tres dimensiones, trabajado a base de capas táctiles, como si fuese ese modelo digital de elevación, aunque no corresponda a ningún sitio. Cuando lo ves en un cuadro parece una nube, es la topografía de una nube que es lo menos topografiable por ser lo más cambiante.

ME Pero, en cambio, los títulos que das a tus nuevas obras son coordenadas reales.
DU Sí, aparecen coordenadas reales, para mí es muy real, estoy georeferenciando algo, solapando dos cosas: el sitio donde trabajo en el estudio con la imagen y la pintura, que aparece con todos esos sedimentos; es una materia de sedimentos real que se produce en unas determinadas coordenadas, como si en algún sitio del planeta se estuvieran produciendo sedimentaciones y éstas configuraran en la orografía un territorio, un nuevo paisaje. Pero las coordenadas del estudio, luego, cambiarán por otras, que son las del lugar donde se va a exponer, o a almacenar la obra. Al final, aparecen dos sedimentos, dos capas, una la de la primera imagen referenciada, y otra la de la pintura. La segunda capa, la de la pintura, es una imagen que se solapa con la primera, y parece querer llegar a sustituir a la imagen del punto de partida. Al final, la obra que se está mostrando es un trozo manchado de suelo del estudio, realizado en el espacio de lo íntimo, que se está solapando con su propia imagen colgada en la pared del espacio expositivo, en lo público.