Lírica urbana, Fotografías 1936 - 1993
Horario:
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Lunes cerrado
Hasta hace dos años, Helen Levitt (Nueva York, 1913-2009) era quizá la última superviviente de entre los grandes protagonistas del periodo heroico de la fotografía moderna de antes de la Segunda Guerra Mundial.
Influida por Henri Cartier-Bresson tanto como por Walker Evans, Ben Shahn y el círculo de la Photo League de Nueva York, su trabajo arranca, a mitad de los años treinta, como un singular punto de encuentro entre la poética surrealista de la instantaneidad cotidiana en la gran ciudad, por un lado, y el documental social de la cultura popular norteamericana, por otro.
Levitt inició su trabajo fotográfico en 1935, probablemente estimulada por el descubrimiento de Cartier-Bresson, que ese mismo año había mostrado algunas fotografías en la galería Julien Levy de Nueva York. En 1936 adquirió una Leica y empezó a fotografiar en las calles del East Harlem. En 1938 conoció a Walker Evans y a James Agee y colaboró con Evans en la realización de su exposición American Photographs en el MOMA y le acompañó en el inicio de la realización de su serie de retratos en el metro, ambas cosas en ese mismo año.
Fué también en 1938 cuando eclosionó su propio trabajo, al principio centrado en los niños jugando en la calle, en la actividad cotidiana de la gente anónima y, algo más tarde, en los graffitis, que constituiría su actividad principal hasta la segunda mitad de la década de los cuarenta. A menudo utilizaba un visor lateral, que le permitía pasar desapercibida y fotografiar discretamente. Como una antropóloga en casa, su trabajo era un estudio del comportamiento público de la gente corriente, en zonas populares de Manhattan, y se desplegaba como una coreografía urbana de cuerpos en movimiento. Capturaba los gestos de la gente, el lenguaje de la calle. Sus imágenes representaban un mundo de signos, la escritura social inscrita en los movimientos del cuerpo y en las paredes del entorno metropolitano construido.
Desde entonces, su enfoque, basado en el uso de la Leica, ha permanecido técnica y estéticamente igual a lo largo de su vida. Apenas sin salir de Nueva York, sus imágenes han sido generalmente presentadas en ampliaciones modestas de pequeño formato. Bajo estas condiciones voluntariamente restringidas ha sido capaz de producir imágenes de gran exactitud, variedad y lirismo.
En el verano de 1941 viajó a México con la mujer de Agee, Alma. Allí realizó una serie de fotografías con el mismo método que había iniciado en Nueva York, observando igualmente la vida de la calle en los barrios desfavorecidos. La principal diferencia con las imágenes de Nueva York es la disolución del entorno metropolitano. En México la calle aparece como un espacio de fronteras difusas con el entorno rural, como una zona intermedia entre el campo y la ciudad. Quizá por ello, las situaciones de desposesión aparecen en la fotografías mexicanas de una manera más dramática que en Nueva York. Este es su único trabajo realizado fuera de su ciudad.
A su vuelta a Nueva York inició su contacto con el cine, y encontró un trabajo como montadora a través de su amiga y colaboradora Janice Loeb. También trabajó en el montaje de películas de propaganda patrocinadas por el MOMA y más tarde en el departamento de cine de la Office of War Information. En 1943 tuvo su primera exposición personal en el MOMA, Photographs of Children y por entonces también empezó a publicar fotografías en revistas.
En 1944 inició un film en colaboración con Loeb y Agee sobre la vida en la calle, siguiendo el mismo enfoque de sus fotografías, que se titularía In the Street. Aunque la realización se prolongó hasta 1946, el film no sería terminado hasta 1952. Agee se había convertido en un gran admirador del trabajo de Levitt y esta colaboración le permitía poner en práctica su aspiración a una nueva forma de cine equivalente a un poema lírico. Poco después, en 1946, los tres colaboraron nuevamente en la realización de otro film, junto con Sidney Myers, The Quiet One, sobre la historia de un niño delincuente negro y su proceso de rehabilitación.
Durante la década de los cincuenta, Levitt trabajó en el cine e interrumpió temporalmente su trabajo fotográfico personal, que no retomaría hasta finales de esa década gracias a dos becas Guggenheim, obtenidas en 1959 y 1960. Su vuelta a la fotografía en ese momento fue para iniciar un trabajo en color, utilizando dispositivas. Buena parte de ese trabajo se ha perdido y la mayoría de las diapositivas que se conservan son algo posteriores, de los años setenta. Entonces también retomó su trabajo en blanco y negro, y, alternando ambos, fotografió los mismo barrios que había fotografiado en los años treinta. Sus imágenes más tardías son de los primeros años noventa.
Fue también a mitad de los sesenta cuando se produjo una atención renovada a su trabajo que no haría sino aumentar progresivamente. En 1965 se publicó el libro A Way of Seeing, que constituye un hito en su trabajo. El libro recogía sus mejores imágenes, realizadas veinte años antes, acompañadas de un texto fundamental de James Agee, igualmente escrito en los años cuarenta. Hoy es uno de los fotolibros clásicos del siglo XX, la gran aportación de Levitt a la fotografía moderna queda plasmada en sus páginas de forma emblemática.
Si sus escenas callejeras de la era Roosevelt muestran la riqueza de la vida pública en los años treinta y las formas infantiles de juego y ocupación del espacio público, en los años ochenta de la era Reagan, la calle aparece como un espacio sin niños, en que las divisiones sociales entre ricos y pobres parecen haberse agudizado. Es inevitable hacer una lectura en paralelo de estas imágenes tardías con las tempranas y analizar también cómo y qué ha cambiado en la ciudad. Es aquí significativo constatar como en su pequeña serie de viajeros en el metro, realizada a lo largo de la segunda mitad de los setenta, Levitt revisa el momento inicial mismo de su trabajo, emulando su experiencia de acompañar a Walker Evans a fotografiar los pasajeros del metro en 1938. El trabajo de Levitt se cierra así como en un bucle y constituye un testimonio singular de la historia de la vida popular en la gran ciudad.
En su ensayo de A Way of Seeing, Agee asimila las imágenes de Levitt a los grandes logros del arte popular, del folklore. La cámara de Levitt es un instrumento para el registro de la vitalidad y creatividad comunes de la vida cotidiana. Ella es parte de lo que fotografía. Su representación de la gente corriente no es determinista, revela un sentido de la historia en el que el destino permanece abierto, indecidido. Sus imágenes de niños formalizan un sentido de lo maravilloso pero, a la vez, no prometen ningún paraíso. Algunos de las grandes pensadores y poetas del siglo XX, como Antonio Gramsci o Pier Paolo Pasolini, han articulado como la creatividad popular incorpora formas de resistencia y de historicidad. El misterio, el lirismo y la apertura del aquí y ahora que ella representa son el testimonio de la vitalidad de las clases populares y de la capacidad de la fotografía para dar forma a lo cotidiano, para constituirse como un arte popular moderno.
Esta ha sido justamente la invención clave de Levitt y su generación y el gran legado de la emergente cultura documental de los años treinta para la posteridad: la representación moderna del mundo popular a través del documento fotográfico y la construcción poética y política del hombre común como el sujeto de la historia son las dos caras de la misma moneda.
La exposición presenta una lectura del trabajo de Levitt basada en su libro A Way of Seeing y traza cronológicamente la trayectoria de la artista desde ese su primer trabajo hasta su obra tardía.
Jorge Ribalta, comisario de la exposición.
Fotografías realizadas durante la inauguración
