Escenas de caza consiste, aparentemente, en una extensa serie de fotografías de aviones de guerra, más específicamente de esa especial tipología de avión de ataque rápido, que suele denominarse «caza». Los aviones están acompañados de inquietantes paisajes en los que domina un cielo de nubes que posa sobre una delgada línea de horizonte y el espacio vacío de cemento o asfalto de pistas de despegue y aterrizaje. Podríamos decir con mayor precisión que este catálogo de aviones, de cazas, se completa con los paisajes; incluso que estos extraños paisajes acentúan una visión de alucinación y de sobrecogimiento. En efecto estos paisajes, que poseen algo de no-paisaje, parecen una evocación del vacío.

Esta serie que aparece con un cierto estilo documental, y que más adelante una mirada atenta podría definir como falso documentalismo, se inserta en un proyecto más amplio, a la vez visual y reflexivo, sobre los dispositivos y modelos de representación que producen las imágenes emblemáticas del poder, pero también y fundamentalmente sobre las condiciones de posibilidad y de recepción de la fotografía y de la imagen. Valentín Vallhonrat emprende este proyecto hace poco más de una década, en el marco de una reconsideración de la fotografía del siglo XIX, cuyos resultados, bajo el título de Fotografía ornamental, formarían parte del programa Tender Puentes, un proyecto actualmente en curso, que plantea diálogos cruzados entre fotógrafos actuales y la fotografía del siglo XIX, primero desde el Fondo Fotográfico de la Universidad de Navarra y más tarde, hasta la fecha, para el Museo Universidad de Navarra.

El punto de partida del proyecto es la catalogación fotográfica de la Armería Real de Madrid realizada por Charles y Jane Clifford en la década de 1860. Las fotografías de Clifford muestran los yelmos, cascos y escudos o rodelas como objetos o esculturas, reposando sobre una peana y con una ficha de madera con un número identificativos al lado: en general hay una aproximación atmosférica, pero sobre todo podemos identificarlo hoy como un estilo catálogo. 

La perspectiva que introduce el paralelismo entre las imágenes numeradas de Charles y Jane Clifford de la Armería Real y los cazas de Valentín Vallhonrat explica, con una cierta claridad, las líneas de conexión y los planos de superposición simbólicos entre lo militar y el poder, tanto en el pasado como en la actualidad. Sin embargo, de manera simultánea la fotografía aparece como un dispositivo crítico que nos muestra el poder como ornamento. El propio dispositivo ha alterado la imagen y la significación misma del poder. Por otra parte en la actualidad, quizás ya desde principios del siglo XX, cuando con la aviación surge la guerra aérea, resulta decisivo el modo en el que la tecnología, la máquina, sustituye a la figura del hombre. Aunque en los retratos ecuestres del pasado los monarcas aparecen recubiertos por el acero de las armadura y cabalgando en un caballo acorazado, siguen siendo hombres. Los aviones aparecen, en cambio, como monstruos alados.

En la sistemática documentación que ha emprendido Valentín Vallhonrat de aviones militares en bases aéreas, exhibiciones o ferias de armamento, han desaparecido de las carcasas y de las alas todos o prácticamente todos los signos de identificación, incluso los escudos o los colores nacionales; también han desparecido contextos y ambientes reconocibles. Los cazas se encuentran en mitad de la nada, en una pista sin paisaje, en una pista de cemento que es como un plano «metafísico», solo dotado de un impreciso horizonte lejano y un cielo medio cubierto de nubes neutras. Además, los cazas también son fotografiados desde atrás mostrando la potencia de los reactores como auténticos agujeros negros y desde delante exhibiendo la violencia de una velocidad y una penetración sin piedad. También fotografía las pistas con cielos nublados o lluviosos, como paisajes vacíos, de cemento o de asfalto, abandonadas en la nada, sin apenas horizonte que aparece como una delgada línea de realidad difuminada. Estas  pistas acaban funcionando como silencios, como espacios suspendidos.

El sentido de estas imágenes, desde la repetición estructural de la máquina en los diversos modelos, hasta su variedad y multiplicidad estética como armas letales y de «destrucciónmasiva», nos sitúa en un extraño espacio y «estado de excepción». La mirada se inserta en la contradicción de la conciencia ética, en la paradoja de la belleza tecnológica que, sin embargo, produce la destrucción.

El tema central que entonces aquí nos ocupa no es tanto el poder como símbolo, cuanto la necesidad de que se imponga el poder de la destrucción y que este aparezca como un imponente «ángel exterminador» de acero.